Hongkong như nhân vật chính trong phim Vương Gia Vệ

Vương Gia Vệ (1958) là một trong những đạo diễn tài năng của điện ảnh Hồng Kông, Trung Quốc. Số lượng phim ông làm cho đến nay không nhiều, chỉ khoảng 10 phim, nhưng 2 trong số đó đã được trao những giải thưởng điện ảnh danh giá thế giới: giải Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes (Xuân quang xạ tiết, 1997), giải César Phim nước ngoài hay nhất (Tâm trạng khi yêu, 2000).

– từ bài viết của Bùi Hoài Nam Sơn

Tôi có cảm giác mình sớm nhiễm một căn bệnh trầm kha như khá nhiều người trẻ tuổi khác trong thành phố này, đó là hay hoài niệm. Đặc biệt, căn bệnh đó bộc phát rất mạnh vào mùa đông, hoặc giả mỗi khi trời chuyển sắc u ám. Khi ấy, tôi thường có một thói quen đóng chặt cửa phòng, ngồi xem đi xem lại những bộ phim quen thuộc. Dần dần, nó đã trở thành một thông lệ của tuổi thanh xuân.

Một ngày, tôi xem lại lần thứ 27 bộ phim Tâm trạng khi yêu. Ở lưng chừng phim, Hồng Kông những năm 60 TK XX hiện ra với nét thoáng buồn. Hai nhân vật nam nữ là những người Thượng Hải lưu vong song hành trên những con phố nhỏ thưa người, có chút bịn rịn thời xa vắng, có chút đậm đà tiểu tư sản khi xưa. Ngọt ngào và nồng cháy. Tôi mong ước, một ngày nào đó trong giai đoạn tuổi xuân này, mình sẽ được đặt chân đến nơi đó. Mặc dù những năm 60 TK XX đã qua từ rất lâu rồi.

Giờ đây, Hồng Kông là một thành phố hoa lệ đầy ắp những tòa nhà chọc trời, một kinh đô mua sắm, các con đường nườm nượp xe cộ qua lại, vô khối quán bar với những ánh đèn màu sôi động cả ngày lẫn đêm và hàng loạt cô gái sành điệu diện các bộ cánh thời trang sang trọng. Nó thật chẳng hợp với tôi chút nào.

Nhưng không hiểu sao, tôi vẫn bị thôi thúc đến đó. Có lẽ vì Hồng Kông và Thượng Hải những ngày tháng trước kia đẹp quá, ít ra là trong cuốn phim mà tôi xem đi xem lại bao lần. Tôi không khỏi tò mò, làm thế nào mà nơi đó lại khiến cho người làm phim yêu đến như vậy. Người đó là Vương Gia Vệ (Wong Kar Wai), một trong những vị đạo diễn đặc biệt, luôn xuất hiện với một gọng kính râm quen thuộc, dáng vẻ trầm tư nhưng lại có một thần thái lịch thiệp, trang nhã đến kỳ lạ. Với cá nhân tôi, ông đích thực là một nghệ sĩ nhạc jazz với điện ảnh, người viết tiểu thuyết cho phim, kẻ làm thơ trên từng khuôn hình…

Vương Gia Vệ là người Thượng Hải. Năm ông lên 5 tuổi, cả gia đình chuyển đến Hồng Kông. Mẹ của ông là một người mê điện ảnh, thế nên từ nhỏ, ông đã thường ngồi trong rạp hàng tiếng đồng hồ cùng mẹ. Chính cái chất ăn chơi sang trọng của Thượng Hải kết hợp với nét đặc sắc phồn hoa của Hồng Kông đã ảnh hưởng rất mạnh mẽ tới Vương sau này.

Do học ngành đồ họa (ông tốt nghiệp khoa Đồ họa, Đại học Bách khoa Hồng Kông, năm 1980), các phim của Vương luôn gây ám ảnh về thị giác. Từ giữa thập niên 80 TK XX, Vương Gia Vệ trở thành biên kịch cho hãng phim The wing scope Co and In gear Film Production Company của nhà sản xuất Đặng Quang Vinh. Năm 1988, Vương bắt tay vào làm bộ phim đầu tiên, Vương Giáp tạp môn (As tears go by). Con đường đạo diễn của Vương Gia Vệ bắt đầu từ đó. Nhưng phải đến bộ phim thứ hai, A Phi chính truyện (Days of being wild), ông mới định hình được phong cách làm phim của mình. Sau này, một loạt các tác phẩm của ông đã đi vào lịch sử điện ảnh Hồng Kông như là những phim tiêu biểu cho dòng phim nghệ thuật, như Trùng Khánh sâm lâm (Chungking Express), Đọa lạc thiên s (Fallen Angels), Đông tà Tây độc (Ashes in time)… đặc biệt, Tâm trạng khi yêu (In the mood for love), vốn là phim được biết đến nhiều nhất…

Những ngày đầu xem phim của Vương, tôi luôn tự hỏi: Tại sao trong phim của ông luôn là Hồng Kông? Hồng Kông thực sự thời đó sẽ như thế nào?… Một thời gian sau, khi bắt đầu say mê những thước phim của Vương, tôi đã có câu trả lời cho mình: Nơi đó giống như một người tình đẹp mà buồn, đầy phóng túng, nhiều hoài niệm về cô đơn và… có đôi chút đỏng đảnh nữa.

Mỗi nhân vật trong phim của Vương đều quyến rũ kỳ lạ. Gã trai lẳng lơ Yuddy (Trương Quốc Vinh thủ vai) với điệu nhảy cha cha cha khó quên trước gương. Nhân vật của Trương Mạn Ngọc ngây thơ, đau khổ với tình đầu trong A Phi chính truyện, thật đàn bà trong Tâm trạng khi yêu. Người đàn ông buồn Chu Mộ Văn (Lương Triều Vỹ) cùng điếu thuốc lá ám ảnh trong tất cả các phim sau này của Vương và cũng là hình ảnh đặc trưng của Lương Triều Vỹ… Và rất nhiều nhân vật khác nữa.

Khoảng thời gian trong ba phim A Phi chính truyện, Tâm trạng khi yêu, 2046 kéo dài từ 1960 đến 1966. Bối cảnh luôn là Hồng Kông. Sau khi Đảng Cộng sản Trung Quốc giành chính quyền, năm 1949, đa phần những người thuộc tầng lớp trung và thượng lưu ở Thượng Hải di cư đến Hồng Kông. Vào thời điểm này, những người Thượng Hải hầu như sống biệt lập do sự khác biệt về ngôn ngữ (người Thượng Hải nói tiếng Quan Thoại trong khi người Hồng Kông nói tiếng Quảng Đông), cùng với nỗi hoài niệm về quê hương.

Đó là một thời kỳ hỗn độn của những người Thượng Hải ở Hồng Kông, cũng là một thời kỳ đỉnh điểm của những cảm xúc chới với trong họ. Trong A Phi chính truyện, gã trai trẻ tay chơi Yuddy luôn ám ảnh bởi việc bị mẹ bỏ rơi từ khi còn nhỏ và rồi lại đi làm tổn thương những người con gái khác. Cả phim chìm ngập những con người bị tổn thương bởi nỗi đau trong quá khứ, hiện tại và ám ảnh mãi đến tương lai. Có lẽ, cái từ uể oải là thích hợp hơn cả để miêu tả bộ phim này. Như cảnh Yuddy lẳng lơ ngước mắt lên và nói về một loài chim không chân: “Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi nó chết đi”.

Câu thoại ấy thể hiện quan niệm về tự do của Yuddy. Loài chim đó, cùng với diễn viên Trương Quốc Vinh, về sau đã trở thành biểu tượng của những con người tuổi trẻ, đẹp, hoang dại, phiêu lưu mà nhiều ưu tư. Giai đoạn thanh xuân ngắn ngủi ấy rồi cũng đến lúc phải kết thúc. Họ bắt đầu một trang mới, có tên là tâm trạng khi yêu. Đó là những ngày tháng trầm lặng, giống như một chút điểm xuyết Trung Hoa chấm phá trên bộ sườn xám, như các đôi mắt buồn ẩn hiện, được phản chiếu qua các lớp gương kính. Giống như hình ảnh Tô Lệ Trân và Chu Mộ Văn năm xưa trong Tâm trạng khi yêu. Cô ngồi trên giường với đôi mắt đượm buồn, ngắm nhìn anh ngồi viết những dòng tiểu thuyết kiếm hiệp, sau đó hai người cùng đọc lại nó. Có lúc, cô ngước đôi mắt thoảng buồn nhìn anh, điếu thuốc trên tay cháy dở. Anh ngập ngừng rít một hơi dài, thả làn khói vào khoảng không và đặt bút viết tiếp. Có lẽ, quyển tiểu thuyết giống như một cái cớ để họ bộc lộ sự yêu đương của mình. Các nhân vật đều có cơ hội nhìn lại mình, rồi họ lại lẩn trốn nó. Bao trùm mỗi nhân vật là sự khắc khoải về những mối tình, những bi kịch, những cảm xúc vụn vỡ… hay cũng là một hoài niệm của Hồng Kông về một Thượng Hải khi xưa.

Có lẽ, hiếm một câu chuyện ngoại tình nào lại đẹp và thú vị như sự ngoại tình trong tâm tưởng ở Tâm trạng khi yêu. Từ đầu đến cuối phim, hai nhân vật chính không nói yêu nhau, không một nụ hôn, không một lần ân ái. Nhưng đó là một trong những câu chuyện tình đẹp nhất mọi thời đại. Họ đến với nhau vì cùng cảnh ngộ, tâm trạng và nỗi sợ hãi. Có lẽ, không điều gì bi kịch hơn việc hai người không còn tin vào tình yêu yêu nhau. Bi kịch ấy giống như sự hoài nghi của cả xã hội Hồng Kông thời điểm đó. Khoảng thời gian 1962 đến 1966, nhiều vụ bạo loạn diễn ra ở Hồng Kông và cuộc Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc khiến nhiều con người hồ nghi rồi bỏ đi xa xứ. Hãy nhìn vào cách hành xử của hai nhân vật: họ khao khát tình yêu mà lại rất e thẹn, ngập ngừng, đặc trưng của Hồng Kông. Vào những năm 1960, Hồng Kông vẫn là một lãnh thổ thuộc Anh. Một cách gián tiếp, trải qua nhiều năm, cũng giống như Thượng Hải, Hồng Kông có một sự ảnh hưởng mạnh mẽ từ phương Tây, đặc biệt là cuộc cách mạng tình dục ở châu Âu những năm 1960 – 1970, đề cao tình yêu, tình dục và tự do. Nhưng luồng văn hóa gây bão ở phương Tây ấy, khi đến Hồng Kông, vẫn bị kìm nén bởi văn hóa Á Đông và phần nào bởi cuộc Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc đại lục. Những con người cô đơn giữa hai cuộc cách mạng đó trở nên lạc lõng, buông không dám buông, tiến không dám tiến… Mọi thứ, cuối cùng trở thành dở dang, mất mát và nuối tiếc.

Đối với tôi, Tâm trạng khi yêu giống như một loại whisky được chưng cất đặc biệt, nó sánh vàng. Vô tình thay, những giọt rượu này sẽ khiến ta nhớ lại các kỷ niệm. Mà kỷ niệm thường làm cho người ta đau khổ.

Năm 2004, khi bộ phim 2046 ra mắt, tôi dành cả ngày liền để xem đi xem lại nó. 2046 không có kết thúc như mong đợi, nhưng có lẽ đó là kết thúc tất yếu và phù hợp của các nhân vật bi kịch. Hoặc đó cũng là kết thúc mà Vương sẽ chọn. 2046 là số phòng trọ mà Châu Mộ Văn ở trong Tâm trạng khi yêu. Con số đó ám ảnh anh ta cho đến khi anh ta từ Singapore trở lại Hồng Kông. Trong 2046nhân vật chính Chu Mộ Văn (vẫn Lương Triều Vỹ thủ vai) có viết một quyển truyện về năm 2047, khi Hồng Kông bị mất quyền tự trị, với một kết thúc rất đau buồn. Trong 2046, những người đàn bà đi qua đời Chu Mộ Văn cũng là những mảnh vụn nhỏ lẻ của Tô Lệ Trân trong Tâm trạng khi yêu năm xưa. Từ Bạch Linh (Chương Tử Di đóng) lẳng lơ nhưng yêu điên dại, có cái dáng đưa hông cùng bộ váy sườn xám quen thuộc. Nhện đen (Củng Lợi), một tay chơi cờ bạc sành sỏi, sắc sảo, cũng có cái tên là Tô Lệ Trân, và nụ hôn cuối cùng Châu Mộ Văn dành cho cô có lẽ cũng là để dành cho người xưa. Ngay cả đến Vương Tĩnh Văn (Vương Phi) cũng cùng Chu Mộ Văn ở trong phòng viết tiểu thuyết như những ngày xưa cũ. Xét một khía cạnh nào đó, có lẽ, Chu Mộ Văn chính là hình bóng Vương Gia Vệ và Tô Lệ Trân chính là hình bóng Hồng Kông thuở ấy. “Khi người ta có những bí mật không muốn chia sẻ, họ lên một ngọn núi, tìm một gốc cây, đục lỗ và thì thầm bí mật vào trong nó. Sau đó lấy đất lấp lại. Bằng cách ấy, không ai có thể khám phá được điều bí mật…”. Câu thoại này có trong cả Tâm trạng khi yêu 2046.

Và thế là bí mật của họ được cất giữ vĩnh viễn, tất cả những kỷ niệm, từ A Phi chính truyện cho đến Tâm trạng khi yêu đều được kéo lại đây. Có thể, những kỷ niệm đôi khi chỉ là những cảm giác đã từng gặp trước kia. Những hình ảnh ở năm tương lai 2046 của cô nàng robot phục vụ với bộ váy sườn xám cách tân và anh chàng người Nhật đi tìm tình yêu của mình. Mọi thứ vẫn rất cổ điển và đầy hoài niệm. Cảm giác như không một ai muốn quên đi bất kỳ điều gì, kể cả khi đó là những ký ức đau buồn. Hồng Kông vào năm 2046 cũng thế. Nơi đấy chưa bao giờ vơi đi những kỷ niệm. Ai cũng đến đó để chôn giấu một bí mật, giống như Chu Mộ Văn của Tâm trạng khi yêu đã đến Angkor Wat chôn giấu bí mật của mình.

Sự ám ảnh trong Vương Gia Vệ về Hồng Kông những năm 60 TK XX có lẽ chưa bao giờ dứt. Đầu năm nay, khi xem bộ phim mới Nhất đại tông sư (The Grandmaster) nói về đại sư phụ Diệp Vấn (Lương Triều Vỹ đóng), tôi lặng người đi trước một phân đoạn rất ngắn. Diệp Vấn đến Hồng Kông, cởi bộ áo Trung Hoa cùng cái mũ đội đầu quen thuộc, chải ngôi bên gọn gàng rồi mặc bộ vest xám màu, ngồi trầm ngâm hút điếu thuốc, thở ra làn khói đầy ưu tư. Chỉ cần thế thôi, hình ảnh Chu Mộ Văn năm xưa lại hiện về thật rõ nét. Cách làm phim đầy ám ảnh của Vương quả có ảnh hưởng nhiều đến tôi. Vương Gia Vệ đã chọn một lối đi rất đặc biệt trong điện ảnh: không kịch bản, không lời thoại trước. Toàn bộ phim được dẫn dắt bởi cảm xúc và ký ức mãnh liệt của cá nhân đạo diễn, truyền cảm hứng cho toàn bộ êkip, nhất là những diễn viên tài năng như Lương Triều Vỹ, Trương Mạn Ngọc. Trong mê cung cảm xúc và ký ức cá nhân được tổng hòa từ ký ức xã hội ấy, Vương Gia Vệ đã không thể kết thúc một bộ phim theo cách thông thường.

Điều quan trọng không phải là tấm bia, mũi tên, cung tên hay người bắn cung mà là hành trình vô tận của người lữ hành trên sa mạc đi về phía ốc đảo vô hình. | Antoine de Saint-Exupéry

Christopher Alexander vs. Peter Eisenman

Dịch từ: Contrasting Concepts of Harmony in Architecture: The 1982 Debate Between Christopher Alexander and Peter Eisenman

Cuộc tranh luận huyền thoại này diễn ra tại Trường Thiết kế thuộc Đại học Harvard vào ngày 17 tháng 11 năm 1982. Không lâu trước đó, Alexander cũng đã có buổi nói chuyện về cuốn sách The Nature of Order (tạm dịch: Bản chất của Trật tự, có chỗ dịch là Tự nhiên tính của Trật tự), một tác phẩm của ông về triết học kiến trúc. Bản thảo ban đầu ông dự kiến nội dung chỉ có một nửa so với tác phẩm hoàn thiện, tuy nhiên tư tưởng chính thì vẫn được giữ nguyên.

Trước khi vào cuộc tranh luận này, Eisenman đã nghe đoạn ghi âm buổi nói chuyện của Alexander – một trong những lần công bố đầu tiên về những quan niệm trong cuốn The Nature of Order. Mọi quan niệm sau này của Alexander đều một phần hình thành từ đó. Cuộc tranh luận là một dịp hiếm có trong lịch sử khi: Alexander thì trình bày cơ sở của Hình mẫu mới trong Kiến trúc, trong khi, Eisenman thì bày tỏ về sự cạnh tranh, sự đối nghịch hoàn toàn, yêu cầu ngừng chạy theo xu hướng tạo dựng kiểu Hình mẫu như vậy.

Không cần bàn về giá trị và ý nghĩa của cuộc tranh luận này. Hơn 20 năm sau đó, Trường Thiết kế thuộc Đại học Harvard đã cho tái bản nó cùng với ba tài liệu khác: bản thảo đầu tiên của Alexander Tzonis giai đoạn 1969 về “sự chấm dứt của ý thức hệ trong kiến trúc”; các trích đoạn trong cuộc hội thảo năm 1994 về vấn đề “biến đổi môi trường đô thị”; và cuộc tranh luận về kiến trúc đô thị giữa Rem Koolhass với Andres Duany. Có thể nhiều người từng nghe đến cuộc đấu khẩu nào đó năm 1982 khi Alexander gọi Eisenman là “kẻ bất mãn với thời cuộc”; nhưng nếu họ chỉ biết có vậy, chứng tỏ họ đã bỏ lỡ rất nhiều đoạn trao đổi thẳng thắn và hết sức nhã nhặn giữa hai con người này.

***

TRANH LUẬN: “Những quan niệm trái ngược về sự hài hòa trong kiến trúc”

Peter Eisenman: Lần đầu tiên tôi gặp Christopher Alexander là cách đây… hai phút, nhưng tôi có cảm giác như đã quen biết anh ấy từ lâu lắm. Tôi đột nhiên cảm nhận được bầu không khí giống như một rạp xiếc, nơi mà mối quan hệ đối nghịch của chúng tôi – nó đã tồn tại – có thể bị thổi căng lên rồi nổ tanh bành. Tôi không biết ai là người quản thú và ai là sư tử, nhưng tôi luôn lo ngại những tình huống kiểu này. Tôi đoán sẽ là không đàng hoàng khi cho rằng vì có Chris Alexander ở đây nên buổi hôm nay nhiều khả năng không trở thành một màn trình diễn.

Trở lại năm 1959, khi tôi còn làm việc tại Cambridge (Mỹ) cho Ben Thompson và Architects Collaborative (văn phòng của kiến trúc sư Gropius). Tôi tin khi ấy Chris Alexander đang ở Harvard. Về sau tôi chuyển sang Cambridge tại Anh, và không biết rằng anh ấy đã ở đó rồi. Anh ấy nghiên cứu toán học tại Cambridge rồi chuyển qua kiến trúc. Tôi tới đó không vì lý do cá nhân nào cả, ngoại trừ việc Michael McKinnell bảo tôi rằng tôi còn hổng nhiều kiến thức và tôi nên sang Anh để củng cố điều đó.

Christopher Alexander: Mừng vì anh đã tự giác công khai thông tin này. Nó làm cho mọi thứ trở nên sáng rõ.

Khán giả: (Cười)

PE: Cho dù thế nào thì, Sandy Wilson, người sau đó trở thành đồng nghiệp của tôi tại Cambridge và hiện tại là giảng viên Trường Kiến trúc thuộc Cambridge, đã đưa tôi một cuốn bản thảo mà anh ấy cho rằng tôi nên đọc. Đó là luận án tiến sĩ của Alexander, về sau những vấn đề đó có trong cuốn sách đầu tiên của Chris Notes on the Synthesis of Form (Các ghi nhận về tính Tổng hợp của Hình thức). Bản thảo kia làm tôi tức điên lên, buộc tôi phải viết một luận án tiến sĩ cho riêng mình. Tôi gọi nó là The Formal Basis of Modern Architecture (Cơ sở Hình thức của Kiến trúc Hiện đại), nỗ lực nhằm bác bỏ một cách biện chứng các lý lẽ trong cuốn sách của anh ta. Dù sao thì, anh ta đã xuất bản cuốn sách đó, còn luận án của tôi quá mức thô sơ nên tôi thậm chí chưa bao giờ nghĩ tới việc công bố nó.

Tôi đã cho rằng tại buổi hôm nay một vài vấn đề nan giải giữa tôi với cuốn sách kia sẽ được giải quyết. Nhưng không may là tối qua tôi có nghe đoạn ghi âm bài giảng của anh ta, và một lần nữa tôi lại không thể chịu nổi. Christopher Alexander, anh ta không hề đáng sợ như tôi nghĩ – thậm chí trông khá tử tế – lại thốt ra những lý lẽ khiến tôi chỉ muốn cãi phăng. Vì tôi chưa hề gặp anh ta trước đây, nên điều này không hề là xích mích cá nhân; tôi chỉ nghĩ rằng những quan niệm của anh ta thật có vấn đề.

Chris, anh nói cần phải thay đổi vũ trụ luận, rằng đó là bộ môn được phát triển từ vật lý học và khoa học trong quá khứ, nói cách khác, nó đã 300 năm tuổi. Tôi hoàn toàn đồng ý với anh. Anh nói trên đời chỉ có một số quy luật có thể hiểu được, trong đó có vũ trụ luận. Anh nói mọi người có thể hiểu được quy luật của một máy bán Coca, nó dễ hiểu như quan điểm của thuyết cơ học hình thành nên thế giới. Rồi anh cho rằng không dễ để hiểu được quy luật một bản giao hưởng của Mozart. Anh có nghĩ rằng những người theo chủ nghĩa cấu trúc ở Pháp đang cố gắng tìm ra thứ quy luật trái ngược với quy luật của thuyết cơ học, vấn đề bản thể luận trái ngược với vấn đề nhận thức luận, ví dụ như, kết cấu lõi. Kiểu truy vấn triết học này đã tồn tại trong tư tưởng của những người Pháp đương thời 20 năm nay. Anh có cho rằng nó giống một trong những vấn đề mà anh nói tới?

CA: Tôi không hiểu anh đang nói về những người nào?

PE: Tôi nói về những người như Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida.

CA: Họ bảo sao?

PE: Họ cho rằng có những cấu trúc, chẳng hạn trong một bản giao hưởng của Mozart hoặc một tác phẩm văn học, mà chúng ta có thể vượt ra ngoài chức năng của một bản giao hưởng hay chức năng của một tác phẩm văn học để nhìn nhận nó dưới khía cạnh tri thức, chúng ta có thể vượt ra ngoài những chức năng đó để bàn về cấu trúc hoặc quy luật vốn có của chúng. Và quy luật này ít liên quan đến quy luật phân cấp, quy luật cơ học, hay quy luật xác định đã có 300 năm qua. Thay vào đó nó dựa trên sự chọn lựa các giá trị phương Tây được xác định bởi siêu hình học. Quy luật này cho thấy không hẳn một sự đối lập cũng như một quan điểm trái ngược, rằng cấu trúc không hề có bản chất biện chứng, mà đúng hơn, chúng được tạo ra từ những sự chênh lệch.

Tôi hết sức thông cảm với những điều anh đã phát biểu. Thực tế, tôi nhớ lại rằng 10 đến 15 năm trước tôi cũng từng làm những việc kiểu như vậy. Vấn đề hậu chức năng mà tôi nhắc đến trong cuốn Oppositions 6 (Những sự đối lập 6) đề xuất một khía cạnh khác của kiến trúc nằm ngoài chức năng.

CA: Tôi không chắc mình hiểu anh đang nhắm tới điều gì. Để xem có đúng không nhé? Một trong những đồng nghiệp của tôi, tôi nghĩ vậy, có lẽ sẽ tán thành quan điểm của anh. Quan điểm của ông ấy phản ánh đầy đủ một trường phái tư tưởng đã hoàn thiện – nôm na là Hậu Hiện đại hay gì đó. Dù sao thì, đó là một trường phái tư tưởng, họ gồm một nhóm các nhà lý luận nghiêm túc bắt đầu bàn về kiến trúc theo hướng khá mới mẻ cách đây tầm 10 năm. Và người đồng nghiệp này bảo tôi, hết lần này đến lần khác, kiểu như: “Về cơ bản, Chris, họ đang nói chính xác những gì anh nói. Tại sao anh cứ vênh vang như thể anh là người đưa tin duy nhất, trong khi, thực tế là, tất cả mọi người đều đã hay tin đó rồi.”

Tuy nhiên những gì mà các nhà Hậu Hiện đại và các nhà Cấu trúc phát biểu chẳng liên quan tẹo nào tới những điều tôi đã nói tối qua. Tất nhiên, tôi cho là có những người rất nghiêm túc và còn muốn gây kích động số đông bởi những quan điểm riêng của họ về kiến trúc. Cơ mà lời lẽ lại hết sức rẻ tiền. Và ai có thể tham gia vào những cuộc thảo luận đầy trí tuệ, phải, trái, ở giữa, theo cách này hay theo cách kia. Rồi thì, tôi nhìn vào các công trình bắt nguồn từ quan điểm như tôi vừa nói ở trên, và điều tôi nhận ra là, bất chấp những lời lẽ – ý tôi là lý luận đầy trí tuệ đằng sau những thứ đó – công trình thực tế lại khác xa. Trái ngược hoàn toàn.

Thực ra, tôi không hiểu họ làm vậy để đối phó với cái gì, nhưng chắc chắn không thể có cảm xúc khi làm vậy. Và do đó, những công trình kia không khác loạt công trình nhảm nhí đã có trước đó từ những năm 1930. Tôi nhận ra: một là, có một thứ ngôn ngữ mới và vô cùng huyền ảo; hai là, tài liệu tham khảo về lịch sử kiến trúc hết sức mơ hồ được nhào nặn theo một cách láu cá biến thành thứ gì đó hay hay là lạ. Cho nên, những trò lố của các nhà Cấu trúc, và những trò hề của các nhà Hậu Hiện đại chẳng có nghĩa lý gì với tôi ngoại trừ thuyết duy lý trí ít liên quan đến vấn đề cốt lõi của kiến trúc. Nó vốn dĩ phụ thuộc vào cảm tính nhiều hơn.

PE: Giá mà chúng ta có vài bức hình ở đây. Tôi không muốn phân biệt giữa người trí thức miền Đông sầu não và cậu bé California vui nhộn. Anh không thể yêu cầu mọi người, như anh đã làm tối qua, tin tưởng anh chỉ vì anh đã có 25 năm lao động trí óc – tôi đã phải thốt lên “Tôi là điều kỳ diệu của California”. Vì vậy, tôi muốn tránh xa những thứ châm biếm kiểu đó vì chúng chẳng giúp chúng ta đi tới đâu. Đó là điều thứ nhất.

Thứ hai: việc anh lấy cớ là không biết gì về những quan niệm đang thịnh hành, điều đó không làm tôi thông tuệ hơn còn anh thì ngu dốt, hoặc ngược lại; nó có nghĩa là anh quan tâm đến vũ trụ luận của anh, còn tôi quan tâm đến vũ trụ luận của tôi. Tôi không đến đây để chơi trò “bạn có biết” và thu về những băn khoăn. Tôi rất quan tâm đến vấn đề bản ngã. Trong vũ trụ luận Jung, anh có thể là kiểu người cảm tính và tôi là kiểu lý tính. Tôi không thể có loại cảm xúc như anh có, và ngược lại. Chúng ta sống trong thể chế đối lập. Tôi không muốn chơi trò này nữa, vì anh sẽ luôn thắng. Sao chúng ta không bắt đầu lại nhỉ.

CA: Hãy thử xem. Vòng đầu tiên như vậy là rất ổn rồi.

PE: Tôi muốn ra khỏi vòng tròn và thử lại. Tôi đã nhảy vào sai vị trí. Tự nhiên tôi trở thành con sư tử còn anh là người quản thú, mà tôi thì luôn muốn là người quản thú.

CA: Tôi đánh giá cao sự nhã nhặn của anh. Thật ra, liên quan đến vấn đề anh nói khi nãy, cảm tính và lý tính là những thứ cần phải được bàn đến. Tôi biết vài điều về cách phân loại của Jung. Việc chúng ta có bản chất khác nhau là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng cốt lõi của vấn đề, với tôi, là bản chất của điều mà cuộc tranh luận này đưa tới. Nếu anh nói: “Ờ, nhìn xem, anh là kiểu thiên về cảm xúc, còn tôi thiên về lý trí, vậy đừng bàn chuyện này nữa vì đằng nào chúng ta cũng khác nhau”, sau đó loại bỏ khỏi cuộc tranh luận này những điều tôi cho là mấu chốt và cốt lõi của vấn đề khi nói đến các công trình. Giờ tôi không muốn phủ nhận những điều anh nói về cá tính. Nhưng tôi thật sự không thể tưởng tượng được quan điểm đã được định sẵn đối với các công trình, với tư cách là một nghệ sỹ hay nhà xây dựng, nếu xét cho cùng nó không đối mặt với thực tế rằng các công trình được xây dựng dựa nhiều vào cảm tính.

PE: Chúng ta đều có một cái bóng, vì tôi là kiểu người lý trí nên cái bóng của tôi là cảm xúc. Đừng đổ lỗi cho những người không thể có được những quan niệm thông qua cảm giác. Ít nhất nửa số người ngồi đây không thể.

CA: Tôi hoàn toàn hiểu những gì anh đang nói có liên quan đến anh, và tôi thấy khá thoải mái với sự tôn trọng lẫn nhau. Vấn đề là chúng ta đang phải giải quyết một vấn đề, tôi tạm gọi nó là vấn đề trung tâm. Hãy phân tích theo quan điểm tri thức, chứ không phải cảm tính. Rất, rất khó cho tôi khi phải né tránh, bởi vì nếu tôi không nói về nó với anh ở một chừng mực nào đấy, tôi sẽ không hiểu được anh thật ra đang nói gì. Anh thấy đấy, cuộc tranh luận từ đầu tới giờ toàn những bất đồng. Tôi cũng không chắc chúng ta có đang đi cùng một hướng hay không nữa. Tôi sẽ thử lấy vài ví dụ để kiểm chứng, các công trình chẳng hạn. Giờ tôi sẽ chọn ra một công trình, hãy lấy nhà thờ Chartres làm ví dụ đi. Chúng ta không thể phủ nhận đó là một công trình tuyệt vời.

PE: Tôi lại cho rằng nó là một công trình nhàm chán. Chartres, với tôi, là một trong những thánh đường kém hấp dẫn nhất. Thực tế là tôi đã tới Chartres vài lần chỉ để dùng bữa ở nhà hàng gần đó – thưởng thức vang đỏ Mersault 1934 – chứ còn bước vào nhà thờ thì chưa từng.

CA: Vậy hãy chọn một ví dụ khác mà anh thích đi. Anh chọn đi.

PE: Tôi sẽ chọn một ví dụ mà chúng ta đều đồng ý – cung điện Palazzo Chiericati do Palladio thiết kế. Đối với tôi, công trình này đáng để nhắc tới bởi vì nó nhiều lý tính và ít cảm tính.

[…]

Sự trong suốt khó tin

Dịch từ: Treacherous Transparencies

Treacherous Transparencies (tạm dịch: Sự trong suốt khó tin) là cuốn sách gồm một số bài phân tích của kiến trúc sư Jacques Herzog, riêng bài viết về Ngôi nhà Farnsworth của Ludwig Mies van der Rohe còn giới thiệu các bức hình do kiến trúc sư Pierre de Meuron chụp. Trong các bài viết của mình, Herzog phân tích về độ trong được thể hiện ở lĩnh vực kiến trúc và nghệ thuật, với mong muốn hiểu thêm về ý định và mục đích của các nghệ sĩ, kiến trúc sư khi sử dụng loại vật liệu có tính chất này. Cuốn sách tập trung vào một số tác phẩm của các nghệ sĩ và kiến trúc sư sử dụng vật liệu có độ trong như một thủ pháp nghệ thuật, phần lớn là kính, gương và một vài phương tiện khác. Những kiến trúc sư và nghệ sĩ được liệt kê ở đây có vẻ không liên quan đến nhau: Bruno Taut, Ivan Leonidov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham, và Gerhard Richter. Nhưng quả thực giữa họ có điểm chung: những tác phẩm/công trình của họ đều là dấu mốc quan trọng trong quá trình phát triển của Chủ nghĩa hiện đại cho đến ngày nay.

***

GIỚI THIỆU | trang 7

Mùa thu 2014, Pierre de Meuron và tôi có dịp ghé thăm ngôi nhà Farnsworth huyền thoại. Đi cùng với chúng tôi còn có một nhóm kiến trúc sư và giáo viên đến từ Viện Công nghệ Illinois, Chicago. Những hình ảnh và cảm nhận này được ghi lại sau chuyến thăm.

Ngôi nhà hiện ra trước mắt chúng tôi tinh khiết như viên pha lê vào một ngày mùa thu tháng Mười. Được thiết kế vào năm 1945 và xây dựng 6 năm sau đó, công trình này cũng chính là thành tựu mang tính biểu tượng của Ludwig Mies van der Rohe. Ngày hôm đó, ngôi nhà như được bao bọc bởi hàng vạn tia nắng lấp lánh. Hình ảnh này là một trong những điều đặc biệt khiến cho ngôi nhà vẫn rất nổi tiếng ở thời điểm hiện tại. Từng chi tiết nhỏ của ngôi nhà đều rất tuyệt vời và chúng khiến mọi người không thể cưỡng lại được sự ngưỡng mộ. Chúng mang đến cho những ai có dịp ghé thăm một trải nghiệm kiến trúc vô cùng hiếm hoi. Nhưng đó không phải những gì đã xảy ra với chúng tôi.

Ngược lại, càng quan sát công trình kỹ hơn, nhìn vào từng chi tiết của các mối nối kết cấu và quy mô công trình, đặc biệt hơn cả là khi thảo luận về vị trí của ngôi nhà trên mảnh đất với độ cao “khó xác định” của nó, Pierre và tôi lại càng có nhiều thắc mắc. Lý do cơ bản của kiến trúc sư Ludwig Mies van der Rohe là gì? Yếu tố nào là quan trọng đối với ông ấy? Thiên nhiên xung quanh? Con người? Hay đơn thuần chỉ có kiến trúc thôi? Làm thế nào để kết hợp hiệu quả 3 yếu tố con người – thiên nhiên – kiến trúc trong trường hợp đặc biệt này? Và kiến trúc sư đã làm thế nào để tiếp cận bộ 3 sức mạnh nền tảng của mọi dự án kiến trúc này?

[…]

***

KÍNH VÀ GƯƠNG | trang 11

Kính và gương có mặt ở khắp mọi nơi, mọi thành phố trên thế giới này. Chúng tồn tại ở mọi dạng thức trong suốt và phản chiếu có thể, ở mọi hình dáng và màu sắc, ở các văn phòng và tòa nhà thương mại, nhà ở cũng như kinh doanh, khu công nghiệp và sân bay, và tất nhiên phải kể đến mặt tiền của các cửa hàng và trung tâm mua sắm. Vì thế, kính và gương dần trở nên tầm thường, không có gì đặc biệt. Chúng đánh mất nét quyến rũ và kỳ diệu của sự cổ kính.

Từ xưa đến nay kính luôn có một sức lôi cuốn kỳ diệu. Thật khó có thể tin được. Chúng ta luôn băn khoăn: làm thế nào chúng ta có thể sản xuất ra một loại vật liệu ở thế rắn mà lại gần như, hay thậm chí là hoàn toàn trong suốt? Làm thế nào một vật có bề ngoài trong suốt mà vẫn giữ nguyên khối và không bị tan chảy như tinh thể băng? Tại sao chúng ta có thể nhìn thấy khuôn mặt mình qua bề mặt kính? Ngày xưa con người chỉ có thể nhìn thấy khuôn mặt mình qua hình ảnh phản chiếu từ mặt hồ hoặc trong một vũng nước nhỏ mà thôi!

[…]

***

NGÔI NHÀ FARNSWORTH CỦA LUDWIG MIES VAN DER ROHE | trang 35

Không giống như thời điểm hiện tại, quang cảnh xung quanh ngôi nhà đã từng hoang vu hơn, thơ mộng hơn và tách biệt hơn vào khoảng cuối những năm 1940. Khi đó ngôi nhà nằm gần một con sông thường xuyên gây lụt lội. Ngày nay, một cây cầu bắc qua sông đã được xây dựng và người chủ kế tiếp của ngôi nhà Lord Palumbo cũng xây thêm một vài công trình ở xung quanh để cải tạo khu vực này thuận tiện hơn cho việc sinh sống. Mặc dù vậy, khu vực này vẫn khá hẻo lánh và đơn độc, xung quanh chỉ toàn là cây cối.

Một ngôi nhà nghỉ dưỡng cuối tuần dành cho người độc thân, phụ nữ, hay bác sĩ đến từ Chicago, ngôi nhà này nên dành cho đối tượng nào? Dưới đây là một vài giả thiết về khả năng có thể xảy ra:

Ngôi nhà giống như một nơi trú ẩn nhằm bảo vệ người sống trong nó khỏi thế giới bên ngoài đồng thời cung cấp một nơi riêng tư ở bên trong. Ngôi nhà vì thế sẽ bị chia nhỏ thêm hoặc ít nhất là cung cấp một không gian nhỏ phục vụ cho mục đích ở ẩn. Tấm kính lớn giúp cho tầm nhìn từ trong ra ngoài được thông thoáng đồng thời cũng là sự bảo vệ có thể trông thấy được từ phía ngoài. Ngôi nhà hòa hợp với thiên nhiên, có thể ứng phó với khí hậu, ánh sáng và thời tiết của khu vực. Nó có thể hòa lẫn vào môi trường xung quanh như một vật ngụy trang. Điều này làm cho ngôi nhà mang cảm giác giản dị, không đi ngược lại ý đồ của tác giả/kiến trúc sư và phù hợp với khoảng thời gian nó được xây dựng. Nó có thể được xây dựng từ vật liệu tại chỗ không? Lý tưởng ở đây là một ngôi nhà tiện nghi và ấm áp, với một chút hờ hững đủ để ngẫu nhiên mời gọi người qua đường ghé lại nghỉ chân chốc lát, với một không gian có thể tùy ý bày biện và sử dụng, nơi mà việc sắp xếp và lựa chọn đồ nội thất không bị giới hạn bởi bất kỳ điều gì, một nơi có khả năng đáp ứng mọi nhu cầu đặc biệt.

[…]

***

ACHG GRAU (tạm dịch: Tám sắc xám) – GERHARD RICHTER | trang 71

Qua việc đặt tên cho dự án nghiên cứu về những thực hành kiến trúc và nghệ thuật chọn lọc của mình là Treacherous Transparencies (tạm dịch: Sự trong suốt khó tin), chúng tôi đang nhấn mạnh mâu thuẫn của cái gọi là “sự nhìn thấu” – cả về nghĩa đen và nghĩa bóng.

Đương nhiên, ý niệm về sự trong suốt khó tin, dễ nhầm lẫn, không phải lúc nào cũng như chúng ta tưởng rằng không mang lại một kết luận cuối cùng nào cả, khó hơn nhiều so với việc tìm lời giải thích rõ ràng cho các tác phẩm nghệ thuật hay công trình kiến trúc đã đưa ra trong cuốn sách. Nó bao gồm cả Gerhard Richter. Tuy nhiên, mặc dù danh hiệu không phải là mục tiêu ban đầu của Richter khi tạo ra Acht Grau (Eight Gray), bằng cách nào đó nó đã chứng minh được rằng danh hiệu đó là hoàn toàn thích đáng.

Chúng ta ít nhiều đều bị tác phẩm của Richter mê hoặc, đặc biệt vì những mâu thuẫn trong bản thân nó, sự thắc mắc và tìm kiếm không ngừng kết hợp với một cách tiếp cận truyền thống. Richter là một họa sĩ. Nhưng khi ông mới vào nghề, khoảng những năm 1960, ông không thể đắm chìm tuyệt đối vào hội họa, trước hết ông ấy phải tìm ra một cách tiếp cận mới, giống như những họa sĩ cùng thời bởi hội họa đã từng bị cấm đoán.

Thế hệ các kiến trúc sư sống vào khoảng những năm 70 đầu 80 như chúng tôi cũng không khác là mấy. Thực hành kiến trúc về cơ bản bị cấm: Chủ nghĩa kiến trúc hiện đại thất bại trong việc thiết lập một cách biểu đạt phổ thông để đáp ứng các điều kiện và nhu cầu của thế giới. Tương tự như thế, có nhiều người cố gắng từ bỏ việc vẽ tranh hay vẽ “bức tranh cuối cùng”, từ Black Square của Kazimir Malevich cho đến Black Paintings của Ad Reinhardt.

Những bức vẽ của Richter đôi lúc có vẻ trừu tượng nhưng sau cùng chúng thường biến thành tranh phong cảnh, ví dụ điển hình là bức 128 Fotos von einem Bild (128 Bức ảnh từ một Bức tranh, 1978).

[…]

Người bao quát tầm nhìn

Tại cuộc tọa đàm với GS.TS. Ian Mc Grath đến từ trường Đại học Tổng hợp Wollongong (Australia), tôi có quan tâm khi ông nói về nhóm thiết kế, một trong những thành phần đồng sáng tạo với đạo diễn, diễn viên trong quá trình xây dựng một vở diễn sân khấu. Sở dĩ gọi là nhóm thiết kế, bởi nhóm này gồm nhiều thành phần, trong đó có mỹ thuật, đạo cụ, phục trang, ánh sáng, âm thanh…

Khi đã có phác thảo thiết kế ban đầu của vở diễn, nhóm thiết kế sẽ tìm ra những chi tiết phù hợp với trang trí, ánh sáng, phục trang, âm thanh, màu sắc, dàn cảnh… Tất cả những điều đó sẽ có được thông qua việc đọc kịch bản theo cảm nhận riêng từ tâm hồn sáng tạo của họ. Grath lấy ví dụ trong cảnh địa ngục của Don Giovanni, nếu theo kịch bản thì có thể dùng lửa và khói để vùi lấp Don Giovanni khi anh rơi xuống lòng đất. Mặc dù không phải là một ca sỹ nhưng ông có thể hình dung được những khó khăn khi thực hiện cảnh này. Ở cảnh này, ca sỹ đã cực nhọc lắm rồi và không cần thêm một lượng khói để làm họ chết ngạt. Có lẽ nhóm thiết kế nên làm một điều gì đó để tạo ra hiệu quả hãi hùng mà ca sỹ vẫn cảm thấy dễ thở trong khi biểu diễn.

Trước đây, ông có tham gia vào một vở diễn mà ở đó ông và các đồng nghiệp sử dụng đèn sáng trắng cỡ lớn. Ông nghĩ là sẽ không muốn lặp lại điều đó nữa vì ánh sáng làm cho ca sỹ cảm thấy nóng bức và khó chịu. Anh ta không thể nhìn thấy que đũa của chỉ huy dàn nhạc khi bị luồng ánh sáng mạnh rọi vào mặt. Kết quả cuối cùng trông rất đẹp: sàn diễn rực rỡ ánh sáng với hình ngôi sao. Nhưng thật khó nói là chúng tạo hiệu quả gì. Hơn nữa, thật khó nhận biết được mối liên kết giữa hình tượng nghệ thuật và vẻ rực rỡ vô bổ ấy. Ông cho rằng ở cả hai trường hợp vừa nêu ra đều thiếu sự thống nhất giữa các bộ phận, mà lẽ ra “trong giai đoạn phát triển phác thảo, các thành viên của nhóm thiết kế cần quan tâm đến cảm nhận của các bạn đồng nghiệp” nhiều hơn.

Khả năng hình ảnh hóa trong không gian 3 chiều (có thể là 4 nếu tính cả yếu tố thời gian) được xem là năng khiếu của những người làm sân khấu. Có người đã từng nói về “sự kỳ diệu của sân khấu trống rỗng”. Grath cho rằng hãy bắt đầu bằng một hình ảnh ở đâu đó (chẳng hạn từ những hình vẽ minh họa trong tạp chí, từ một tấm bưu thiếp…). Sau đó hãy cụ thể hóa bằng những chi tiết để thực hiện hình ảnh đó trên sân khấu. Hãy bắt đầu từ dễ đến khó. Luôn tưởng tượng có cả các diễn viên tham gia vào hình ảnh đó. Hãy cầm theo giấy, ghi lại những chi tiết kỹ thuật cần thiết. Hãy rèn luyện khả năng tưởng tượng trong không gian ba chiều với những yếu tố kỹ thuật bằng cách lấp đầy những khoảng trống với những khoảnh khắc đã được hình ảnh hóa lấy từ kịch bản mà bạn đã đọc. Quá trình này nên bao gồm ít nhất là hai nhân vật giao lưu với nhau. Bổ sung những chi tiết cụ thể về bối cảnh, ánh sáng. Sau đó thêm vào những chi tiết ở hậu cảnh và tiền cảnh. Đặc biệt chú ý đến phục trang và màu sắc. Khi đã có được một hình ảnh trong đầu, hãy tưởng tượng ra hình ảnh tiếp theo. Thử dự đoán thời gian dành cho những hình ảnh đó khi chúng chuyển động. Trong sân khấu, “khoảnh khắc” không nói lên một giới hạn cụ thể nào về mặt thời gian. Nhưng phải làm cho khán giả nhận biết được thời gian trong câu chuyện kịch mang tính sân khấu. Thời gian trong sân khấu thay đổi phụ thuộc vào tiết tấu của vở diễn, tầm quan trọng của từng sự kiện trong từng cảnh và rất nhiều yếu tố tương tự.

Một vài cách thường được các nhà thiết kế sử dụng đó là:

1. Phác thảo và hình vẽ:

Đây là công việc ở giai đoạn đầu, phác thảo ít khi được vẽ theo một tỉ lệ nhất định. Người ta thường sử dụng mọi thông tin, bao gồm cả những yếu tố phi vật thể, ví như cảm giác, không khí, ánh sáng…

2. Mô hình:

Bước đầu tiên, Grath nói, ông thường “sử dụng một số vật như đồ chơi của trẻ em để lập ra mô hình các chi tiết”. Làm như vậy để dễ điều chỉnh. Không nên tốn thời gian để làm quá hoàn chỉnh ở giai đoạn đầu, vì những thứ đó có thể bỏ đi. Bước tiếp theo là làm mô hình bằng bìa không vẽ màu. Chỉ khi nào chủ đề vở diễn được cân nhắc và xác định thì chúng ta mới làm mô hình có màu sắc, theo một tỷ lệ nhất định so với sân khấu và khán phòng trên thực tế. Lúc này, mô hình trở nên vô cùng giá trị đối với đạo diễn và các nhà thiết kế.

3. Vẽ sơ đồ từng phần:

Vẽ sơ đồ từng phần thường được làm ở tỷ lệ 1:25.

Với những đường nét không chi tiết lắm có thể sử dụng tỷ lệ 1:200. Với những hình vẽ cho một không gian lớn, ví dụ vườn hoa, có thể sử dụng tỷ lệ 1:10. Còn với những nét hoa văn trang trí trên đạo cụ, phục trang thì tỷ lệ 1:1 là thích hợp. Hội họa trong sân khấu thường dùng đường trục giữa là chính. Tuy nhiên, cũng có thể sử dụng bất kỳ hướng nào giúp người thiết kế hình dung các chi tiết dễ dàng hơn.

4. Tạo hình trên máy vi tính:

Thiết bị thiết kế trên máy vi tính đang dần thay thế cho cách vẽ sơ đồ từng phần với những ưu thế: dễ thực hiện, đưa ra những góc nhìn trong không gian ba chiều, xử lý màu sắc phong phú và năng động, có thể diễn tả được hiệu quả ánh sáng. Với công nghệ thiết kế trên máy vi tính, chúng ta có thể vẽ cả sơ đồ từng phần ở bất kỳ tỷ lệ nào theo yêu cầu chỉ bằng vài thao tác đơn giản. Điều đó cho phép tiết kiệm thời gian và sức lao động.

5. Đánh dấu theo tỷ lệ thật:

Người điều phối sân khấu thường sử dụng bố cục hai chiều ở tỷ lệ 1:1 để đánh dấu trên sàn tập (bằng băng dính). Điều đó giúp cho việc dàn tập của đạo diễn được thực hiện dễ dàng hơn. Đồng thời nó cũng rất có giá trị với nhóm thiết kế. Có thể sử dụng băng dính với những màu sắc khác nhau để đánh dấu chuyển cảnh hoặc độ cao của cảnh trí. Người ta thường dùng phấn để làm thử trước khi dùng băng dính. Dù có sử dụng cách nào thì cũng phải chú ý đến tầm vóc của diễn viên. Nếu những trang trí và những hiệu quả khác hạn chế khả năng diễn xuất của diễn viên thì có nghĩa là những yếu tố đó không có tác dụng phục vụ cho vở diễn.

Khi quan sát mô hình, người thiết kế nên đặt hướng nhìn từ phía khán giả. Nếu không làm như vậy, những hình ảnh trong đầu họ có thể không thực hiện được trên sân khấu. Điều đó cũng giống như chúng ta ngồi xem biểu diễn ở hố nhạc và chỉ nhìn thấy phông hậu. Hoặc ngồi xem ở ban công tầng hai thì bị phông phi che lấp. Vì vậy khi làm việc với mô hình, nhóm thiết kế phải chọn hướng nhìn sao cho mọi thể hiện của họ trên sân khấu đều có thể đạt được kết quả mong muốn. Đồng thời cũng phải cân nhắc từng vị trí của bối cảnh (cao, thấp, trái, phải) để khán giả ở mọi vị trí có thể tiếp nhận được toàn bộ trang trí trên sân khấu.

Bằng những phương tiện thể hiện hữu hiệu đó, mỗi thành viên của nhóm thiết kế đưa ra những lập luận rõ ràng, logic và có tính thuyết phục để giải thích phương án nào là tốt nhất trong việc bộc lộ chủ đề vở diễn. “Làm thế nào để các đồng nghiệp có thể lựa chọn ý kiến của bạn để bổ sung cho công việc của họ. Tuy nhiên, đó không phải là một cuộc thi. Hãy tạo ra một không khí làm việc khách quan. Chúng ta có thể kiểm tra chất lượng chủ đề vở diễn bằng cách xem xét nó phục vụ cho mục đích tối cao như thế nào”.